sábado, 4 de agosto de 2012

Amor Brujo, Manuel de Falla


La idea de crear el Amor Brujo surgió entre Falla y el matrimonio Gregorio y María Martínez Sierra, al ver hasta las excepcionales condiciones de Pastora Imperio. El argumento fue creado por Gregorio Martínez Sierra, aunque algunas fuentes revelan que lo escribió María Lejárraga, que para no ser discriminada por ser mujer, a menudo firmaba con el nombre de su marido. La música por Manuel de falla, y la escenografía por parte de Néstor de la Torre.
La obra se estrenó por primera vez en el teatro Lara de Madrid el quince de abril de 1915, por Pastora Imperio como Candela (la protagonista).
 
El tema de la obra era totalmente gitano, y entre ellos se referían a El Amor Brujo como la gitanería. La obra explora todos los tópicos del gitano exprimiendo al máximo la parte mística, con la magia, los hechizos; y la parte musical con la danza y su música características.

Según palabras del propio Falla:

“La obra es eminentemente gitana. Para hacerla, empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá negárseles la “autenticidad”. En los cuarenta minutos que aproximadamente dura la obra, he procurado “vivirla” en gitano, sentirla hondamente, y no he empleado otros elementos que aquellos que he creído expresan el alma de la raza. Siempre el motivo popular, vestido con una técnica adaptada a su carácter para que formen un “todo” homogéneo. Esta es mi convicción artística, y así lo hice en La vida breve.”

La primera versión de El Amor Brujo, se escribió para una orquesta reducida de quince instrumentistas: dos violines primeros, dos segundos, dos violas, dos violoncellos, un contrabajo, un piano vertical, flauta (que también debería tocar el flautín), un oboe, un cornetín, una trompa y un percusionista.
Cuando se estrenó El Amor Brujo, las críticas que surgieron fueron muy dispares, pues había críticos que la elogiaban, otros que ponían en duda las capacidades artísticas y vocales de la protagonista, otros que la tachaban de una españolada típica de los artistas franceses. Pero todas coincidían en definir su música como una gran obra de arte, y una revolución musical, reconociendo la maestría de su técnica.
La obra comenzó a interpretarse en diferentes ciudades de España (Valencia, Barcelona…), recogiendo éxitos por donde pasaba. Pero había un problema, la obra estaba demasiado ligada a los caprichos de su intérprete, así que Falla comenzó a barajar otras opciones.

 

Sinopsis y análisis musical:


Trata de una gitana que descubre la infidelidad de su amante. Aunque la pena y los celos le abrasan las entrañas, no está dispuesta a dejarlo escapar. Para recuperar su amor va a la cueva de una bruja, para que haga un hechizo para recuperar a su amor. Como la bruja no se encuentra en el interior de la cueva, ella misma realiza el ritual, con el que acaba atrayendo a su amante, y consiguiendo recuperar su amor.
La obra está ambientada en el barrio de unos gitanos en Cádiz, a principios del siglo XX. Toda la obra se centra en torno a Candela, la protagonista.

Análisis:

I CUADRO .- Interior de una casa de gitanos:

Se oye a lo lejos el ruido del mar: es de noche. Las gitanas consultan las cartas para saber la suerte de su amor. En la música monótona e inquietante va la evocación del lejano sonar de
las olas y una sorda angustia de fatalidad. Candelas (una de las gitanillas) triste por amor, canta la Canción del amor dolido (canción inspirada en las formas populares gitanas). 

Dan las doce de la noche. Las gitanas hacen sus conjuros, asomándose a las ventanas. La música acentúa su carácter mágico y embrujado. Arrojando incienso y romero sobre la lumbre, Candela baila la Danza del final del día (en esta danza se desarrolla una antigua melodía gitana. Contiene ritmos binarios, en vez de los ternarios que tienen todas las danzas andaluzas modernas).

Termina la danza, se oye el motivo del amor vulgar. Es el novio de la otra gitanilla, que viene a visitarla. Mientras fuera, hablan los enamorados, Candela recita el Romance del Pescador (la letra de este romance es una imitación de las tan características improvisaciones gitanas. Mientras que ella recita el poema, la música intensifica la intención de las palabras con un acompañamiento suave y lejano con carácter arcaico y religioso).

Intermedio musical. Aquí combina diferentes temas, dominando el motivo optimista del amor popular, que se acentúa en el segundo cuadro.

II CUADRO. La cueva de la bruja:

La cueva está sola y reina el espíritu embrujado, que es el fuego fatuo que va danza por la cueva. Esta es una cena musical de magia y brujería: el motivo del fuego fatuo se desarrolla en sonoridades discordantes y extrañas. La música sugiere los gritos de los pájaros agoreros y el danzar del fuego.

Entra Candela (en la música aparece el tema del miedo). El fuego fatuo comienza su siniestra danza y persigue a Candela que ha querido acercarse al rincón donde están los encantos. Entonces comienza a baila la Danza del fuego fatuo. Esta música está basada en la danza de la tarántula, popular y característica de los gitanos. 

Después de perseguir a Candela, el fuego fatuo huye cuando ella, a su vez, le persigue, y desaparece desvaneciéndose en la luz de la luna. Candela canta la Canción del fuego fatuo. El ritmo de la canción es del vito, una de las danzas gitanas más características. 

Libre ya del espíritu, hace por si misma los conjuros que han de devolverle el amor perdido. La música acentúa de nuevo el carácter mágico, el tema de la evocación: ¡pa que venga, pa que venga! Que ya se ha iniciado anteriormente, ahora se desenvuelve por completo.
Atraído por el conjuro de la gitanilla, llega el amante. Aquí aparece de nuevo el tema del amor popular que ya apareció en el intermedio.



Candela para seducir a su amante, baila y canta la Danza y canción de la bruja fingida. Imitación de melodías y ritmos andaluces: la canción es, en realidad, una variante de la malagueña.
El final que sugiere la conciliación de los amantes, es una explosión de alegría matinal. Amanece y se oye el repicar de las campanas.
 
Cuando se estrenó El Amor Brujo, las críticas que surgieron fueron muy dispares, pues había críticos que la elogiaban, otros que ponían en duda las capacidades artísticas y vocales de la protagonista, otros que la tachaban de una españolada típica de los artistas franceses. Pero todas coincidían en definir su música como una gran obra de arte, y una revolución musical, reconociendo la maestría de su técnica.
 
La obra comenzó a interpretarse en diferentes provincias de España (Valencia, Barcelona…), recogiendo éxitos por donde pasaba. Pero había un problema, la obra estaba demasiado ligada a los caprichos de su intérprete, así que Falla comenzó a barajar otras opciones.
 

Las diferentes versiones del Amor Brujo:


La gitanería para Pastora Imperio, comenzó a tener problemas como obra teatral, a pesar del éxito de la música de Falla. Estaba excesivamente supeditada a una sola intérprete. Así que Manuel de Falla, comenzó a hacer diferentes arreglos para darle salida a la música que había compuesto para Amor Brujo. Arregló  para sexteto (quinteto de cuerdas y piano) los dos números más aplaudidos, La Danza del fin del día / Danza ritual del fuego y el Intermedio / Pantomima, que estrenó el verano de 1915 en Portugal interpretado por el sexteto Media-Villa.
A raíz de ahí, llegó a realizar hasta diez versiones más, entre el 1915 y el 1925, pasando por música para música de cámara, orquesta sinfónica, orquesta de cámara, baile pantomima, ballet y suite concierto.

Versión de 1916:

Dado que la música de El Amor Brujo, fue lo que más le gustó de la gitanería, Manuel de Falla compone una nueva versión para orquesta sinfónica, aprovechando que la música sinfónica comienza a proliferar en  Madrid. Durante su estancia en Sitges y Barcelona con los Martínez Sierra comenzó el trabajo, y lo terminó en Madrid, pocos días antes del nuevo estreno, el 12 de marzo de 1916, en el Hotel Ritz de Madrid, cerrando el octavo concierto de la Sociedad Nacional de Música. 
La nueva versión no se planteó ninguna innovación en el argumento de la obra, siguiendo paso a paso la estructura de la primera versión, conservando incluso la denominación de los episodios, con la única salvedad de suprimir todos los recitados y cánticos. En realidad, y en cuanto a la música se refiere, solo se suprimieron las canciones del amor dolido (nº 2) y del fuego fatuo (nº 12), pero ello obligó al autor a realizar otros cambios:

-           La sustitución de la voz por instrumentos en los episodios 15 y 16. En el nº 13 la voz cantada no ha sido sustituida porque los compases en que tan brevemente interviene se suprimieron, reduciéndose el fragmento en nueve compases (ocho en realidad, ya que añadió uno que no estaba en la versión anterior).
-          Una ordenación distinta de los bloques en el cuadro segundo, respetando sin embargo la sucesión de los episodios. Esta ordenación la consiguió el propio Falla en la portada del borrador conservador. 

El segundo Amor Brujo fue ampliado orquestalmente para la plantilla habitual de una orquesta de tipo medio, la que se solía utilizar para la zarzuela.


Versión de 1917, para pequeña orquesta:

Una vez escuchada la nueva versión en los dos conciertos de 1916, a Falla no le convencía del todo a pesar del éxito obtenido. La supresión de las dos canciones había dejado huecos en el plan de la primera versión y, por otra parte, sin la acción escénica (por mucho que se explicara en el programa de mano de Adolfo Salazar) algunos episodios carecían de sentido en los conciertos. Por eso Falla escribió nuevos cambios al Amor brujo. El argumento seguía siendo el mismo (fuente original, 1915), pero modificando y suprimiendo algunos episodios.

Falla dividió la obra en cinco números, los dos últimos para ser tocados sin interrupción:

            I.- Introducción (nº 1, con la Escena 1 y Danza del fuego fatuo).
II.- Romance del pescador (nº 6).
III.- Danza del fin del día (nº 4; posiblemente precedida del Sortilegio, nº 3).
IV.- Intermedio (nº 7).
V.- Danza de la bruja fingida (nº 15) y Final (nº 16).

Después de escribir esta versión, Falla firma un contrato con Cheste (1919) y publica la versión definitiva para canto y piano del Amor Brujo, en 1921.


Versión de Londres, 1923, para orquesta de cámara:

 Falla hizo una versión reducida que programó para The London Chambber Orchestra bajo la dirección de Anthony Bernard el domingo 25 de marzo de 1923 en el 11 de Carlton House Terrace. Esta versión consistía en una pequeña suite compuesta por cuatro números:

                I.- Danza ritual del fuego.
                II.- El círculo mágico (Romance del pescador).
                III.- Pantomima
                IV.- Conjuro para reconquistar el amor perdido. Final.


Versión de Sevilla, 1923:

Después de esta versión, Falla hizo nuevos retoques, estrenando la obra un mes y medio más tarde en el Teatro San Fernando de Sevilla, contratado por el Comité local del IV Congreso Internacional de Carreteras, interpretado por la Orquesta Sinfónica bajo la dirección de Arbós.


Versión de 1924: El “baile pantomima”:

Esta versión era muy similar a la versión de Sevilla, con alguna novedad. Su principal novedad fue que en el programa de mano del concierto, justo después del título, se especificó entre paréntesis el género de la obra: “baile pantomima”. Luego se especificó los episodios:

a) Introducción. En la cueva de los gitanos.
b) El aparecido. Danza del fuego fatuo (la que ya se denominaba en la partitura impresa Danza del terror).
c) Media noche. Los sortilegios.
d) Danza del ritual del fuego.
e) Escena, Pantomima.
f) Romanza del pescador.
g) Danza del amor.
h) Final. Las campanas del amanecer.

Se hizo costar que la obra se ejecutaría sin interrupción. Respecto a la versión anterior vuelve a incluir la Danza del fuego fatuo/ Danza del terror, precedida del breve episodio de El aparecido. También reubica el lugar que había tenido el Romance del pescador, desde 1917, entre Pantomima y Danza del amor.


El ballet (1919-1925):

Durante sus años en París, Falla asiste a la presentación de los Ballet Rusos de Sergei Diaghilev y queda profundamente influenciado por estos espectáculos. Desde el 1915 al 1920, años en los que vivió en Madrid, entabló contacto con Ígor Stravinski y Sergéi Diágilev, cuyos célebres Ballets Rusos se hallaban por aquella época en Madrid, e inició un viaje por el sur del país acompañado por Diágilev y el bailarín Léonide Massine.
Una vez firmado el contrato con la casa Chester en diciembre de 1919, los autores comenzaron a trabajar para convertirlo en un Ballet, que pudiera ser comprendido internacionalmente.
A partir de esta fecha, Falla fue modificando la obra, en versión de ballet, hasta el 22 de mayo de 1925, que tuvo lugar el estreno en París de la versión definitiva para ballet de El amor brujo en el Trianon Lyrique, con decorados y figurines de Gustavo Bacarisas. Falla ejerciendo como director musical y Antonia Mercé "La Argentina" y Vicente Escudero en los papeles de Candelas y Carmelo, respectivamente.

Las críticas del momento elogian la obra y la interpretación. Nadie mejor que Antonia Mercé, “La Argentina", para opinar:
"Pocas cosas pueden procurarme un placer más profundo que comentar esta obra maestra tan cargada de las bellezas de una raza. Me he empapado íntimamente de esta música, prácticamente incorporada a mí misma. No es tan sólo el resultado de 10 años de trabajo que le he dedicado, cada día más sobrecogida por las bellezas que contiene; es, sobre todo, la consecuencia de un conocimiento y de una comunión que existieron desde el principio. Le he entregado todo lo que hay en mí, todo lo que soy capaz de dar y, a cambio, me ha proporcionado, mientras descubría sus más sutiles secretos, la sensación de lo que puede ser algo inmortal". [1]

La mayor diferencia que encontramos respecto a la gitanería original, es la variación del argumento, escrito también por Martínez Sierra:

Carmelo está enamorado de Candela, cuyo padre le ha arreglado  el matrimonio con José, siguiendo la ley gitana. José, que sigue viendo a su amante Lucía aún después de casado, muere apuñalado poco después, de lo que es acusado Carmelo, quien pasa cuatro años en la cárcel.

Al regresar al poblado, Carmelo ve aterrado cómo Candela baila cada noche con el espíritu de José en el lugar en que fue asesinado.

Una hechicera recomienda a Carmelo que baile con Candela la danza del fuego, para apartar de ellos al espectro que les separa. Fracasan en el intento, y la única solución es que la que fue amante de José en vida lo sea también en la muerte. Por eso se llevan a Lucía al lugar donde Candela se reúne cada noche con su marido, para que se cambie por ella durante el baile.

Musicalmente, las dudas respecto al ballet, se centraron sobre todo en las canciones, El Amor Dolido, Canción del fuego fatuo, ya que los personajes de la nueva obra no hablarían. Al principio la Canción del Amor dolido se suprimió, pero pronto se volvió a incorporar, aunque esta vez la canción no sería cantada por Candela, sino desde fuera del escenario.

Desde el principio, tenían claro que la Canción del Fuego Fatuo, aparecería en el ballet, pero deciden colocarla fuera del escenario, al igual que la Canción del Amor Dolido, por la dificultad de encontrar una bailarina que cante.


[1] http://platea.pntic.mec.es/~jgarci1/mdefalla.ht

 
Para el Ballet, la estructura de la obra vuelve a cambiar. A continuación encontramos el orden de las canciones que encontramos en el Ballet:

1.- Introducción y Escena (En la cueva. La noche)
2.- Canción del Amor dolido.
3.- Introducción (Fuego Fatuo)
4.- Romance del pescador.
5.- Sortilegio.
6.- Danza del final del día.
7.- Interludio. (Alucinaciones).
8.- Canción del fuego fatuo.
9.- Intermedio.
10.- Danza y canción de la Bruja fingida.
11.- Final (Campanas del amanecer).

La última versión que Falla hace del Amor Brujo es una Suite Concierto, escrita entre 1921 y 1925, al igual que el ballet.

La estructura de la suite es muy similar a la del ballet. La única diferencia es que en la suite no se interpretan ninguna de las canciones:

-          Canción del Amor dolido
-          Canción del fuego fatuo




Análisis de las canciones:



En este apartado explico el momento en que se desarrolla la acción, que ha ocurrido anteriormente, y que es lo que ocurre durante la pieza. También describo la evolución psicológica del personaje que encarnaré en el concierto (Candela), y realizaré un análisis musical, que me ayudará a acercarme más, a la visión que tenía Manuel de Falla de Candela.


- Canción del Amor Dolido:


Candela canta la Canción del Amor Dolido, en el primer cuadro. La gitana se encuentra en su casa, justo después de haber visto en las cartas, que su amante estaba con otra mujer.

Es una canción de despecho inconsolable, típica del cante hondo andaluz. La partitura orquestal es densa en matices sonoros que realzan la atmósfera agobiante que presagia alguna fatalidad.



Texto:

¡Ay!
Yo no sé qué siento
ni sé qué me pasa
cuando este mardito
gitano me farta,

¡Ay!
Candela que ardes...
¡Más arde er infierno
que toíta mi sangre
abrasa de celos!

¡Ay!
Cuando el río suena
¿qué querrá decir?
¡Por querer a otra
se orvía de mí!

¡Ay!
Cuando er fuego abrasa...
Cuando er río suena...
Si el agua no mata al fuego,
a mí er pesar me condena,
a mí er querer me envenena,
a mí me matan las penas.



Durante la pieza, Falla marca los sentimientos por los cuales va pasando la cantante, para que la interpretación sea mucho más rica.  Estos estados de ánimo van ligados a la parte musical, con  una dinámica, o un tempo característico.

La canción comienza en un compás de tres por cuatro, que mezcla con motivos melódicos con tresillos, creando cierta ambigüedad a la hora de llevar el pulso.

Los cuatro compases de introducción del piano exponen una gran fuerza, que nos recuerda al impacto de haber recibido la noticia de la infidelidad del amante. El primer ¡Ay! , que aparece en el compás cinco, es un quejido, que apenas tiene fuerza, pues Candela todavía no ha asumido, la información que acaba de recibir.

El primer sentimiento que describe Falla en la partitura es el del dolor. Para detallar el arco emocional por el que pasa Candela, marcaré los sentimientos indicados en la partitura:

Con dolor. Compases del 8 al 21:

Yo no sé qué siento
ni sé qué me pasa
cuando este mardito
gitano me farta

Durante esta primera parte el piano va acompañando al canto, con el mismo motivo que ha aparecido que ha aparecido en la introducción.

Con temor (compases del 22 al 23):

Candela que ardes...

En estos compases el piano, que hasta ahora estaba haciendo una dinámica de mf pasa a un pianísimo, para dar paso a la nueva frase:


Con ira (compases del 24 al 28)

¡Más arde er infierno
que toíta mi sangre
abrasa de celos!


En este fragmento cambia a un compás seis por ocho, para que cuadren las acentuaciones de las palabras, volviendo al tres por cuatro en el compás 27.
En el segundo compás de esta frase, la voz se queda sin acompañamiento y se retoma con mucha fuerza en la entrada del tres por cuatro, marcando la palabra celos. La métrica de esta frase está basada en corcheas, marcando exclusivamente las sílabas acentuadas, dándole más importancia al texto que a la música, a modo de recitativo. Para dar más énfasis a la frase, utiliza un ritardando en las palabras “abrasa de”, para caer en “celos” a tempo, y retomando el acompañamiento del piano.

Con angustia (compases del 34 al 41)

Cuando el río suena
¿qué querrá decir?

Con estos versos el autor se refiere a que Candela había oído entre la gente de su entorno, algo relacionado con la infidelidad de su amado, y al cerciorarse que eso es cierto, la angustia invade todo su ser. Al darse cuenta que la ha abandonado por otra, la angustia desemboca en amargura:

¡Por querer a otra
se orvía de mí!

Los celos comienzan a abrasarla por dentro llevándola a perder la cordura. Empieza a desvariar:

Cuando er fuego abrasa...
Cuando er río suena...

El desvarío pasa a la locura:

Si el agua no mata al fuego,
a mí er pesar me condena,
a mí er querer me envenena,
a mí me matan las penas.

Falla utiliza el mismo motivo musical para hacer cada verso, como si quisiera remarcar la idea de la infidelidad, que no para de repetirse en la cabeza de Candela. Cada vez que se repite el motivo, va tomando más poder sobre su cordura acabando la última frase con forza.
           
 
 
-Canción del Fuego
 
 
A menudo, en la literatura, el fuego fatuo tiene un significado metafórico, describiéndolo como el guía que llevará al personaje a alcanzar la meta inalcanzable que se había propuesto. También se encuentra como algo siniestro y desconcertante.

Por ejemplo:

·         En el inicio de la más conocida obra de Bram Stoker, Drácula, el protagonista, Jonathan Harker es conducido por un misterioso cochero hacia un castillo durante la Noche de Walpurgis. El joven observa cómo el conductor se baja de cuando en cuando del carruaje en pos de unos fuegos fatuos que iluminan fugazmente el camino. Más tarde descubrirá que el personaje no es otro que el Conde Drácula y que seguía las luces porque marcaban el lugar de tesoros enterrados.

·         En el cuento esotérico de Johann Wolfgang von Goethe, “La serpiente verde y la bella azucena”.

·         J. R. R. Tolkien menciona en El señor de los anillos (publicado por primera vez en 19541955) luces de los pantanos en las Ciénagas de los Muertos


Por último Sam no pudo contenerse: 

 — ¿Qué es todo esto, Gollum? —dijo en un murmullo—. ¿Estas luces? Ahora nos rodean por todas partes. ¿Nos han atrapado? ¿Quiénes son?
Gollum alzó la cabeza. Se encontraba delante del agua oscura y se arrastraba en el suelo, a derecha e izquierda, sin saber por dónde ir.
— Sí, nos rodean por todas partes —murmuró—. Los fuegos fatuos. Los cirios de los cadáveres, sí, sí. ¡No les prestes atención! ¡No las mires! ¡No las sigas! ¿Dónde está el amo?
Sam volvió la cabeza y advirtió que Frodo se había retrasado otra vez. No lo veía. Volvió sobre sus pasos en las tinieblas, sin atreverse a ir demasiado lejos, ni a llamar en voz más alta que un ronco murmullo. Súbitamente tropezó con Frodo, que inmóvil y absorto contemplaba las luces pálidas. Las manos rígidas le colgaban a los costados del cuerpo: goteaban agua y lodo.
—¡Venga, señor Frodo! —dijo Sam—. ¡No las mire! Gollum dice que no hay que mirarlas.

En música también lo podemos ver en diferentes obras, incluso falla, volvió a recurrir al Fuego fatuo, en 1918 para componer una obra con el libreto de María Lejárraga, pero que nunca llegó a estrenarse.
Otros compositores que recurren a este fenómeno son:


  • El compositor y músico argentino Charly García, formando parte de la banda “La máquina de hacer pájaros”, escribía en 1977 el tema «Marilyn, la Cenicienta y las mujeres», que dice:
Por eso, quémate en el fuego fatuo,
báñate en el verde lugar
pero vuelve pronto a casa
sana y salva.

Situación de la Canción:

La Canción del Fuego Fatuo, aparece en el segundo cuadro. Candela acaba de llegar a la cueva de la bruja, que no se encuentra allí en este momento. Para no irse con las manos vacías decide hacer ella misma el conjuro, pero justo cuando va a coger los utensilios para el ritual, aparece un Fuego Fatuo, que comienza a perseguir a la gitana.

Cuando Candela decide plantarle cara y cambiar las tornas, el fuego fatuo sale de la cueva y desaparece a la luz de la luna.
 
 
Texto:
 
Lo mismo que er fuego fatuo, 
lo mismito es er queré. 
Le huyes y te persigue, 
le yamas y echa a corré. 
 
¡Malhaya los ojos negros 
que le alcanzaron a ver! 
¡Malhaya er corasón triste 
que en su yama quiso arder! 
 
¡Lo mismo que er fuego fatuo 
se desvanece er queré!


Como ya he comentado anteriormente, la Canción del fuego fatuo, está inspirada sobre la música de una antigua danza gitana, llamada La Tarántula.

Toda la canción está escrita en una tesitura media y grave, para que sea más cercana al habla. A lo largo de toda la canción, Falla coloca unos grupetos sobre algunas palabras, imitando las florituras que hacen los cantantes de flamenco.




La estructura de la canción es binaria, enriquecida con una introducción, un puente y Coda. Para mayor comprensión, a continuación expongo un cuadro que detalla, partes, temas y compases:


     Parte:
   Introducción
                      A
  Puente
                        A
Coda
     Frases:

  a
 
b
a

   a
 
   b
   a

   Compases:
              7
  14
 8
8
14
       8
  14
  8
    8
  14
      8


 Durante toda la canción el piano hace el mismo motivo que aparece en la introducción, en el momento en que la melodía no tiene texto, y mantiene una nota larga.

En la primera estrofa Candela hace una similitud entre el amor y el fuego fatuo, explicando que cuando tú quieres (persigues) a una persona, ella no te quiere, y cuando alguien te quiere (persigue) a ti, tú no le quieres a él.

En la segunda estrofa se lamenta por haberse enamorado, pues si te enamoras quiere decir que acabarás sufriendo.


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