La
idea de crear el Amor Brujo surgió entre Falla y el matrimonio Gregorio y María
Martínez Sierra, al ver hasta las excepcionales condiciones de Pastora Imperio.
El argumento fue creado por Gregorio Martínez Sierra, aunque algunas fuentes
revelan que lo escribió María Lejárraga, que para no ser discriminada por ser
mujer, a menudo firmaba con el nombre de su marido. La música por Manuel de
falla, y la escenografía por parte de Néstor de la Torre.
La obra se estrenó por primera
vez en el teatro Lara de Madrid el quince de abril de 1915, por Pastora Imperio
como Candela (la protagonista).
El tema de la obra era totalmente
gitano, y entre ellos se referían a El Amor Brujo como la gitanería. La obra explora todos los
tópicos del gitano exprimiendo al máximo la parte mística, con la magia, los
hechizos; y la parte musical con la danza y su música características.
Según palabras del propio Falla:
“La obra es eminentemente gitana. Para
hacerla, empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de
la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá
negárseles la “autenticidad”. En los cuarenta minutos que aproximadamente dura
la obra, he procurado “vivirla” en gitano, sentirla hondamente, y no he
empleado otros elementos que aquellos que he creído expresan el alma de la
raza. Siempre el motivo popular, vestido con una técnica adaptada a su carácter
para que formen un “todo” homogéneo. Esta es mi convicción artística, y así lo
hice en La vida breve.”
La primera versión de El Amor Brujo, se escribió para una
orquesta reducida de quince instrumentistas: dos violines primeros, dos
segundos, dos violas, dos violoncellos, un contrabajo, un piano vertical,
flauta (que también debería tocar el flautín), un oboe, un cornetín, una trompa
y un percusionista.
Cuando se estrenó El Amor Brujo,
las críticas que surgieron fueron muy dispares, pues había críticos que la
elogiaban, otros que ponían en duda las capacidades artísticas y vocales de la
protagonista, otros que la tachaban de una españolada típica de los artistas
franceses. Pero todas coincidían en definir su música como una gran obra de
arte, y una revolución musical, reconociendo la maestría de su técnica.
La obra comenzó a interpretarse
en diferentes ciudades de España (Valencia,
Barcelona…), recogiendo éxitos por donde pasaba. Pero había un problema, la
obra estaba demasiado ligada a los caprichos de su intérprete, así que Falla
comenzó a barajar otras opciones.
Sinopsis y análisis musical:
Trata
de una gitana que descubre la infidelidad de su amante. Aunque la pena y los
celos le abrasan las entrañas, no está dispuesta a dejarlo escapar. Para
recuperar su amor va a la cueva de una bruja, para que haga un hechizo para
recuperar a su amor. Como la bruja no se encuentra en el interior de la cueva,
ella misma realiza el ritual, con el que acaba atrayendo a su amante, y
consiguiendo recuperar su amor.
La obra
está ambientada en el barrio de unos gitanos en Cádiz, a principios del siglo
XX. Toda la obra se centra en torno a Candela, la protagonista.
Análisis:
I CUADRO .- Interior de una casa de gitanos:
las olas y una sorda angustia de
fatalidad. Candelas (una de las gitanillas) triste por amor, canta la Canción del amor dolido (canción
inspirada en las formas populares gitanas).
Dan las doce de la noche. Las
gitanas hacen sus conjuros, asomándose a las ventanas. La música acentúa su
carácter mágico y embrujado. Arrojando incienso y romero sobre la lumbre,
Candela baila la Danza del final del día (en
esta danza se desarrolla una antigua melodía gitana. Contiene ritmos binarios,
en vez de los ternarios que tienen todas las danzas andaluzas modernas).
Termina la danza, se oye el
motivo del amor vulgar. Es el novio de la otra gitanilla, que viene a
visitarla. Mientras fuera, hablan los enamorados, Candela recita el Romance del Pescador (la letra de este
romance es una imitación de las tan características improvisaciones gitanas.
Mientras que ella recita el poema, la música intensifica la intención de las
palabras con un acompañamiento suave y lejano con carácter arcaico y
religioso).
Intermedio musical. Aquí combina diferentes temas, dominando el
motivo optimista del amor popular, que se acentúa en el segundo cuadro.
II CUADRO. La cueva de la bruja:
La cueva está sola y reina el
espíritu embrujado, que es el fuego fatuo
que va danza por la cueva. Esta es una cena musical de magia y brujería: el
motivo del fuego fatuo se desarrolla en sonoridades discordantes y extrañas. La
música sugiere los gritos de los pájaros agoreros y el danzar del fuego.
Entra Candela (en la música
aparece el tema del miedo). El fuego fatuo comienza su siniestra danza y
persigue a Candela que ha querido acercarse al rincón donde están los encantos.
Entonces comienza a baila la Danza del fuego fatuo. Esta música está basada en
la danza de la tarántula, popular y
característica de los gitanos.
Después de perseguir a Candela,
el fuego fatuo huye cuando ella, a su vez, le persigue, y desaparece
desvaneciéndose en la luz de la luna. Candela canta la Canción del fuego fatuo. El ritmo de la canción es del vito, una de
las danzas gitanas más características.
Libre ya del espíritu, hace por
si misma los conjuros que han de devolverle el amor perdido. La música acentúa
de nuevo el carácter mágico, el tema de la evocación: ¡pa que venga, pa que venga! Que ya se ha iniciado anteriormente,
ahora se desenvuelve por completo.
Atraído por el conjuro de la
gitanilla, llega el amante. Aquí aparece de nuevo el tema del amor popular que
ya apareció en el intermedio.
Candela para seducir a su amante,
baila y canta la Danza y canción de la
bruja fingida. Imitación de melodías y ritmos andaluces: la canción es, en
realidad, una variante de la malagueña.
El final que sugiere la conciliación de los amantes, es una
explosión de alegría matinal. Amanece y se oye el repicar de las campanas.
Cuando se estrenó El Amor Brujo,
las críticas que surgieron fueron muy dispares, pues había críticos que la
elogiaban, otros que ponían en duda las capacidades artísticas y vocales de la
protagonista, otros que la tachaban de una españolada típica de los artistas
franceses. Pero todas coincidían en definir su música como una gran obra de
arte, y una revolución musical, reconociendo la maestría de su técnica.
La obra comenzó a interpretarse
en diferentes provincias de España (Valencia, Barcelona…), recogiendo éxitos
por donde pasaba. Pero había un problema, la obra estaba demasiado ligada a los
caprichos de su intérprete, así que Falla comenzó a barajar otras opciones.
Las diferentes versiones del Amor Brujo:
La
gitanería para Pastora Imperio, comenzó a tener problemas como obra teatral, a
pesar del éxito de la música de Falla. Estaba excesivamente supeditada a una
sola intérprete. Así que Manuel de Falla, comenzó a hacer diferentes arreglos
para darle salida a la música que había compuesto para Amor Brujo. Arregló para sexteto (quinteto de cuerdas y piano)
los dos números más aplaudidos, La Danza del fin del día / Danza ritual del
fuego y el Intermedio / Pantomima, que estrenó el verano de 1915 en Portugal
interpretado por el sexteto Media-Villa.
A raíz
de ahí, llegó a realizar hasta diez versiones más, entre el 1915 y el 1925,
pasando por música para música de cámara, orquesta sinfónica, orquesta de
cámara, baile pantomima, ballet y suite concierto.
Versión de 1916:
Dado que la música de El Amor
Brujo, fue lo que más le gustó de la gitanería, Manuel de Falla compone una nueva versión para
orquesta sinfónica, aprovechando que la música sinfónica comienza a proliferar
en Madrid. Durante su estancia en Sitges
y Barcelona con los Martínez Sierra comenzó el trabajo, y lo terminó en Madrid,
pocos días antes del nuevo estreno, el 12 de marzo de 1916, en el Hotel Ritz de
Madrid, cerrando el octavo concierto de la Sociedad Nacional de Música.
La nueva versión no se planteó
ninguna innovación en el argumento de la obra, siguiendo paso a paso la
estructura de la primera versión, conservando incluso la denominación de los
episodios, con la única salvedad de suprimir todos los recitados y cánticos. En
realidad, y en cuanto a la música se refiere, solo se suprimieron las canciones
del amor dolido (nº 2) y del fuego fatuo (nº 12), pero ello obligó al autor a
realizar otros cambios:
-
La
sustitución de la voz por instrumentos en los episodios 15 y 16. En el nº 13 la
voz cantada no ha sido sustituida porque los compases en que tan brevemente
interviene se suprimieron, reduciéndose el fragmento en nueve compases (ocho en
realidad, ya que añadió uno que no estaba en la versión anterior).
-
Una ordenación distinta de los bloques en el
cuadro segundo, respetando sin embargo la sucesión de los episodios. Esta
ordenación la consiguió el propio Falla en la portada del borrador conservador.
El segundo Amor Brujo fue
ampliado orquestalmente para la plantilla habitual de una orquesta de tipo
medio, la que se solía utilizar para la zarzuela.
Versión de 1917, para pequeña orquesta:
Una vez escuchada la nueva
versión en los dos conciertos de 1916, a Falla no le convencía del todo a pesar
del éxito obtenido. La supresión de las dos canciones había dejado huecos en el
plan de la primera versión y, por otra parte, sin la acción escénica (por mucho
que se explicara en el programa de mano de Adolfo
Salazar) algunos episodios carecían de sentido en los conciertos. Por eso
Falla escribió nuevos cambios al Amor brujo. El argumento seguía siendo el
mismo (fuente original, 1915), pero modificando y suprimiendo algunos
episodios.
Falla dividió la obra en cinco
números, los dos últimos para ser tocados sin interrupción:
I.-
Introducción (nº 1, con la Escena 1 y Danza del fuego fatuo).
II.- Romance
del pescador (nº 6).
III.- Danza
del fin del día (nº 4; posiblemente precedida del Sortilegio, nº 3).
IV.-
Intermedio (nº 7).
V.- Danza de
la bruja fingida (nº 15) y Final (nº 16).
Después de escribir esta versión,
Falla firma un contrato con Cheste (1919) y publica la versión definitiva para
canto y piano del Amor Brujo, en 1921.
Versión de Londres, 1923, para orquesta de cámara:
Falla hizo una versión reducida que programó
para The London Chambber Orchestra
bajo la dirección de Anthony Bernard el domingo 25 de marzo de 1923 en el 11 de
Carlton House Terrace. Esta versión
consistía en una pequeña suite compuesta por cuatro números:
I.-
Danza ritual del fuego.
II.-
El círculo mágico (Romance del pescador).
III.-
Pantomima
IV.-
Conjuro para reconquistar el amor perdido. Final.
Versión de Sevilla, 1923:
Después de esta versión, Falla
hizo nuevos retoques, estrenando la obra un mes y medio más tarde en el Teatro
San Fernando de Sevilla, contratado por el Comité local del IV Congreso
Internacional de Carreteras, interpretado por la Orquesta Sinfónica bajo la
dirección de Arbós.
Versión de 1924: El “baile
pantomima”:
Esta versión era muy similar a la
versión de Sevilla, con alguna novedad. Su principal novedad fue que en el programa
de mano del concierto, justo después del título, se especificó entre paréntesis
el género de la obra: “baile pantomima”. Luego se especificó los episodios:
a)
Introducción. En la cueva de los gitanos.
b) El
aparecido. Danza del fuego fatuo (la que ya se denominaba en la partitura
impresa Danza del terror).
c) Media
noche. Los sortilegios.
d) Danza del
ritual del fuego.
e) Escena,
Pantomima.
f) Romanza del
pescador.
g) Danza del
amor.
h) Final. Las
campanas del amanecer.
Se hizo costar que la obra se ejecutaría
sin interrupción. Respecto a la versión anterior vuelve a incluir la Danza del fuego fatuo/ Danza del terror,
precedida del breve episodio de El aparecido. También reubica el lugar que
había tenido el Romance del pescador, desde 1917, entre Pantomima y Danza del amor.
El ballet (1919-1925):
Durante sus años en París, Falla asiste a la presentación de los Ballet
Rusos de Sergei Diaghilev y queda
profundamente influenciado por estos espectáculos. Desde el 1915 al 1920, años
en los que vivió en Madrid, entabló contacto con Ígor Stravinski y Sergéi Diágilev, cuyos célebres Ballets Rusos se hallaban
por aquella época en Madrid, e inició un viaje por el sur del país acompañado
por Diágilev y el bailarín Léonide Massine.
Una vez firmado el contrato con
la casa Chester en diciembre de 1919, los autores comenzaron a trabajar para
convertirlo en un Ballet, que pudiera ser comprendido internacionalmente.
A partir de esta fecha, Falla fue
modificando la obra, en versión de ballet, hasta el 22 de mayo de 1925, que tuvo
lugar el estreno en París de la versión definitiva para ballet de El amor
brujo en el Trianon Lyrique, con decorados y figurines de Gustavo Bacarisas.
Falla ejerciendo como director musical y Antonia
Mercé "La Argentina" y Vicente
Escudero en los papeles de Candelas y Carmelo, respectivamente.
Las
críticas del momento elogian la obra y la interpretación. Nadie mejor que Antonia Mercé, “La Argentina", para opinar:
"Pocas cosas pueden procurarme un
placer más profundo que comentar esta obra maestra tan cargada de las bellezas
de una raza. Me he empapado íntimamente de esta música, prácticamente
incorporada a mí misma. No es tan sólo el resultado de 10 años de trabajo que
le he dedicado, cada día más sobrecogida por las bellezas que contiene; es,
sobre todo, la consecuencia de un conocimiento y de una comunión que existieron
desde el principio. Le he entregado todo lo que hay en mí, todo lo que soy
capaz de dar y, a cambio, me ha proporcionado, mientras descubría sus más
sutiles secretos, la sensación de lo que puede ser algo inmortal". [1]
La
mayor diferencia que encontramos respecto a la gitanería original, es la
variación del argumento, escrito también por Martínez Sierra:
Carmelo está enamorado de Candela, cuyo
padre le ha arreglado el matrimonio con
José, siguiendo la ley gitana. José, que sigue viendo a su amante Lucía aún
después de casado, muere apuñalado poco después, de lo que es acusado Carmelo,
quien pasa cuatro años en la cárcel.
Al regresar al poblado, Carmelo ve aterrado
cómo Candela baila cada noche con el espíritu de José en el lugar en que fue
asesinado.
Una hechicera recomienda a Carmelo que
baile con Candela la danza del fuego, para apartar de ellos al espectro que les
separa. Fracasan en el intento, y la única solución es que la que fue amante de
José en vida lo sea también en la muerte. Por eso se llevan a Lucía al lugar
donde Candela se reúne cada noche con su marido, para que se cambie por ella
durante el baile.
Musicalmente, las dudas respecto al ballet,
se centraron sobre todo en las canciones, El
Amor Dolido, Canción del fuego fatuo, ya que los personajes de la nueva
obra no hablarían. Al principio la Canción del Amor dolido se suprimió, pero
pronto se volvió a incorporar, aunque esta vez la canción no sería cantada por
Candela, sino desde fuera del escenario.
Desde el principio, tenían
claro que la Canción del Fuego Fatuo,
aparecería en el ballet, pero deciden colocarla fuera del escenario, al igual
que la Canción del Amor Dolido, por
la dificultad de encontrar una bailarina que cante.
[1]
http://platea.pntic.mec.es/~jgarci1/mdefalla.ht
Para
el Ballet, la estructura de la obra vuelve a cambiar. A continuación
encontramos el orden de las canciones que encontramos en el Ballet:
1.- Introducción y Escena (En la cueva. La
noche)
2.- Canción del Amor dolido.
3.- Introducción (Fuego Fatuo)
4.- Romance del pescador.
5.- Sortilegio.
6.- Danza del final del día.
7.- Interludio. (Alucinaciones).
8.- Canción del fuego fatuo.
9.- Intermedio.
10.- Danza y canción de la Bruja fingida.
11.- Final (Campanas del amanecer).
La última versión que Falla hace del Amor
Brujo es una Suite Concierto, escrita entre 1921 y 1925, al igual que el
ballet.
La estructura de la suite es muy similar a
la del ballet. La única diferencia es que en la suite no se interpretan ninguna
de las canciones:
-
Canción
del Amor dolido
-
Canción
del fuego fatuo
Análisis de las canciones:
En
este apartado explico el momento en que se desarrolla la acción, que ha
ocurrido anteriormente, y que es lo que ocurre durante la pieza. También
describo la evolución psicológica del personaje que encarnaré en el concierto
(Candela), y realizaré un análisis musical, que me ayudará a acercarme más, a
la visión que tenía Manuel de Falla de Candela.
- Canción del Amor Dolido:
Candela
canta la Canción del Amor Dolido, en el primer cuadro. La gitana se encuentra
en su casa, justo después de haber visto en las cartas, que su amante estaba
con otra mujer.
Es
una canción de despecho inconsolable, típica del cante hondo andaluz. La
partitura orquestal es densa en matices sonoros que realzan la atmósfera
agobiante que presagia alguna fatalidad.
Texto:
¡Ay!
Yo no sé qué siento
ni sé qué me pasa
cuando este mardito
gitano me farta,
¡Ay!
Candela que
ardes...
¡Más arde er
infierno
que toíta mi sangre
abrasa de celos!
¡Ay!
Cuando el río suena
¿qué querrá decir?
¡Por querer a otra
se orvía de mí!
¡Ay!
Cuando er fuego
abrasa...
Cuando er río
suena...
Si el agua no mata
al fuego,
a mí er pesar me
condena,
a mí er querer me
envenena,
a mí me matan las
penas.
Durante la pieza, Falla marca los
sentimientos por los cuales va pasando la cantante, para que la interpretación
sea mucho más rica. Estos estados de
ánimo van ligados a la parte musical, con
una dinámica, o un tempo característico.
La canción comienza en un compás de tres
por cuatro, que mezcla con motivos melódicos con tresillos, creando cierta
ambigüedad a la hora de llevar el pulso.
Los cuatro compases de introducción del
piano exponen una gran fuerza, que nos recuerda al impacto de haber recibido la
noticia de la infidelidad del amante. El primer ¡Ay! , que aparece en el compás cinco, es un quejido, que
apenas tiene fuerza, pues Candela todavía no ha asumido, la información que
acaba de recibir.
El primer sentimiento que
describe Falla en la partitura es el del dolor. Para detallar el arco emocional
por el que pasa Candela, marcaré los sentimientos indicados en la partitura:
Con
dolor.
Compases del 8 al 21:
Yo no sé qué siento
ni sé qué me pasa
cuando este mardito
gitano me farta
Durante esta primera parte el piano va
acompañando al canto, con el mismo motivo que ha aparecido que ha aparecido en
la introducción.
Con
temor
(compases del 22 al 23):
Candela que
ardes...
En estos compases el piano, que hasta
ahora estaba haciendo una dinámica de mf pasa
a un pianísimo, para dar paso a la nueva frase:
Con
ira
(compases del 24 al 28)
¡Más arde er
infierno
que toíta mi sangre
abrasa de celos!
En este fragmento cambia a un compás
seis por ocho, para que cuadren las acentuaciones de las palabras, volviendo al
tres por cuatro en el compás 27.
En el segundo compás de esta frase, la voz
se queda sin acompañamiento y se retoma con mucha fuerza en la entrada del tres
por cuatro, marcando la palabra celos. La métrica de esta frase está basada en
corcheas, marcando exclusivamente las sílabas acentuadas, dándole más
importancia al texto que a la música, a modo de recitativo. Para dar más
énfasis a la frase, utiliza un ritardando en las palabras “abrasa de”, para
caer en “celos” a tempo, y retomando el acompañamiento del piano.
Con
angustia
(compases del 34 al 41)
Cuando el río suena
¿qué querrá decir?
Con estos versos el autor se
refiere a que Candela había oído entre la gente de su entorno, algo relacionado
con la infidelidad de su amado, y al cerciorarse que eso es cierto, la angustia
invade todo su ser. Al darse cuenta que la ha abandonado por otra, la angustia
desemboca en amargura:
¡Por querer a otra
se orvía de mí!
Los celos comienzan a abrasarla por dentro
llevándola a perder la cordura. Empieza a desvariar:
Cuando er fuego
abrasa...
Cuando er río
suena...
El desvarío pasa a la locura:
Si el agua no mata
al fuego,
a mí er pesar me
condena,
a mí er querer me
envenena,
a mí me matan las
penas.
Falla utiliza el mismo motivo musical para hacer cada
verso, como si quisiera remarcar la idea de la infidelidad, que no para de
repetirse en la cabeza de Candela. Cada vez que se repite el motivo, va tomando
más poder sobre su cordura acabando la última frase con forza.
-Canción del Fuego
A
menudo, en la literatura, el fuego fatuo
tiene un significado metafórico, describiéndolo como el guía que llevará al
personaje a alcanzar la meta inalcanzable que se había propuesto. También se
encuentra como algo siniestro y desconcertante.
Por
ejemplo:
·
En el inicio de la más conocida obra de Bram Stoker, Drácula, el
protagonista, Jonathan Harker es conducido por un misterioso cochero hacia un
castillo durante la Noche
de Walpurgis. El joven observa cómo el conductor se baja de cuando en
cuando del carruaje en pos de unos fuegos fatuos que iluminan fugazmente el
camino. Más tarde descubrirá que el personaje no es otro que el Conde Drácula y
que seguía las luces porque marcaban el lugar de tesoros enterrados.
·
En el cuento esotérico de Johann Wolfgang von Goethe,
“La serpiente verde y la bella azucena”.
·
J. R. R. Tolkien menciona en El señor de los anillos (publicado por primera vez en 1954–1955) luces de los pantanos en
las Ciénagas de los Muertos:
— ¿Qué es todo esto, Gollum? —dijo en un murmullo—. ¿Estas luces? Ahora nos
rodean por todas partes. ¿Nos han atrapado? ¿Quiénes son?
Gollum alzó la cabeza. Se encontraba delante del agua oscura y se
arrastraba en el suelo, a derecha e izquierda, sin saber por dónde ir.
— Sí, nos rodean por todas partes —murmuró—. Los fuegos fatuos. Los cirios
de los cadáveres, sí, sí. ¡No les prestes atención! ¡No las mires! ¡No las
sigas! ¿Dónde está el amo?
Sam volvió la cabeza y advirtió que Frodo se
había retrasado otra vez. No lo veía. Volvió sobre sus pasos en las tinieblas,
sin atreverse a ir demasiado lejos, ni a llamar en voz más alta que un ronco
murmullo. Súbitamente tropezó con Frodo, que inmóvil y absorto contemplaba las
luces pálidas. Las manos rígidas le colgaban a los costados del cuerpo:
goteaban agua y lodo.
En música también lo podemos ver en diferentes obras, incluso falla, volvió
a recurrir al Fuego fatuo, en 1918 para componer una obra con el libreto de
María Lejárraga, pero que nunca llegó a estrenarse.
Otros
compositores que recurren a este fenómeno son:
- El compositor romántico Franz Liszt puso por nombre «Feux follets» (Fuegos fatuos) al quinto de sus Douze Études d'exécution transcendante (Doce estudios de ejecución trascendental).
- El compositor y músico argentino Charly García, formando parte de la banda “La máquina de hacer pájaros”, escribía en 1977 el tema «Marilyn, la Cenicienta y las mujeres», que dice:
Por eso, quémate en el fuego fatuo,
báñate en el verde lugar
pero vuelve pronto a casa
sana y salva.
báñate en el verde lugar
pero vuelve pronto a casa
sana y salva.
Situación
de la Canción:
La Canción del Fuego Fatuo, aparece en el
segundo cuadro. Candela acaba de llegar a la cueva de la bruja, que no se
encuentra allí en este momento. Para no irse con las manos vacías decide hacer
ella misma el conjuro, pero justo cuando va a coger los utensilios para el
ritual, aparece un Fuego Fatuo, que comienza a perseguir a la gitana.
Cuando Candela decide plantarle cara y
cambiar las tornas, el fuego fatuo sale de la cueva y desaparece a la luz de la
luna.
Texto:
Lo mismo que er fuego fatuo,
lo mismito es er queré.
Le huyes y te persigue,
le yamas y echa a corré.
¡Malhaya los ojos negros
que le alcanzaron a ver!
¡Malhaya er corasón triste
que en su yama quiso arder!
¡Lo mismo que er fuego fatuo
se desvanece er queré!
Como ya he comentado anteriormente, la
Canción del fuego fatuo, está inspirada sobre la música de una antigua danza
gitana, llamada La Tarántula.
Toda la canción está escrita en una
tesitura media y grave, para que sea más cercana al habla. A lo largo de toda
la canción, Falla coloca unos grupetos
sobre algunas palabras, imitando las florituras que hacen los cantantes de
flamenco.
La estructura de la canción es binaria,
enriquecida con una introducción, un puente y Coda. Para mayor comprensión, a
continuación expongo un cuadro que detalla, partes, temas y compases:
|
Parte:
|
Introducción
|
A
|
Puente
|
A
|
Coda
|
||||||
|
Frases:
|
|
a
|
a´
|
b
|
a
|
|
a
|
a´
|
b
|
a
|
|
|
Compases:
|
7
|
14
|
8
|
8
|
14
|
8
|
14
|
8
|
8
|
14
|
8
|
Durante toda la canción el piano hace el mismo
motivo que aparece en la introducción, en el momento en que la melodía no tiene
texto, y mantiene una nota larga.
En la primera estrofa Candela hace una
similitud entre el amor y el fuego fatuo, explicando que cuando tú quieres
(persigues) a una persona, ella no te quiere, y cuando alguien te quiere
(persigue) a ti, tú no le quieres a él.
En la segunda estrofa se lamenta por
haberse enamorado, pues si te enamoras quiere decir que acabarás sufriendo.
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